Артур Сумароков
В чем прелесть ночных кошмаров? В их тотальной власти над разумом спящего, который порой не понимает, что видит всего лишь сон. Настолько все ярко, подлинно и животрепещуще в своей неизбывной кошмарности, которую человек не в силах контролировать. Сон — это и маленькая жизнь, и маленькая смерть в одночасье, вселенский лабиринт парадоксов, лавкрафтианское мучительное и мятущееся сосуществование необьяснимых деструктивных сил, и поглощение света тьмой, столь густой, что не остаётся воздуха вообще, тьмой постоянных ночей, которая прячет то, что невозможно выразить простыми словами.
Для небезызвестного Дэвида Линча как таковой реальности вообще нет, все покрыто инфернальным мороком, все внутренние пространства полны неправильной геометрией и любое докапывание до сути геометрически хаотично разбросанных вещей, что окружают нас, рождает полное и всеобъемлющее разрушение изначальной жизни, по Линчу, притворно-приторной в своей выхолощенной идеальности. Такова вселенная «Синего бархата», где среднестатистический американский Эдем оказывается наводненным демонами в человеческом обличье; Рая нет, есть лишь первый круг Ада. Но есть и Чистилище Твин Пикс и «Диких сердцем», где все ещё существует возможность к спасению или же просто к временному бегству, но куда? Беглецы все равно обречены на маяту в этом бесконечном сне разума, порождающего с завидной фертильностью чудовищ, у которых могут быть какие угодно лица, твои ли или же твоей любимой жены Элис.
Сызнова заигрывая с нуаром в «Шоссе в никуда», Линч как всегда берет лишь некоторые формальные мифологемы и архетипы жанра, но насыщая их сугубо своим, крайне аутентичным содержанием. Экспозиция фильма, где лейтмотивом будет звучать фраза» Дик Лоран мёртв», решена как история Фреда и Рене — им в сущности есть что друг от друга прятать. Вообще скрытое в сугубо хайдеггеровском понимании этого в «Шоссе в никуда» обретает зримую интонацию, ибо это скрытое демонстрируется с неким непритаенным вуайеризмом на видеозаписях, на первый взгляд запечатлевающих саму кристальную обыденность. Но она по определению своему лжива, искусственна, будто специально разыграна, чтоб показать наносную сущность брака Рене и Фреда, где царствует не страсть, уж явно давно угасшая, но тотальная анемия, некоммуникабельность, которая рано или поздно взорвётся вспышками насилия. Разрушив этот псевдоидеальный миф, Линч заворачивает свою историю в ещё более зловещее пространство, лишив обеих своих центральных героев всяческой первоначальной идентификации. В сущности Фред и Рене становятся теми, кем они и являются на самом деле — Питом и Элис. Режиссёр делает скрытую двойственность человеческой природы явной, но вот только света в мире тотальной тьмы Дэвида Линча не предвидится. Ад в картине кривозеркалит цикличностью, ад — это вечное возвращение на круги своя, к началу, и снова, и снова, и как и Фред был обречён на бегство в никуда, по апокалиптическому шоссе, дорога в фильме кажется буквально бесконечной, ведущей к самому входу в Ад, чтоб опять все началось, так и Питу суждено то же самое, так как он вкусил запретный плод, поддался искушению.
Но чем является это самое Никуда? Возможно, это и есть Nichtsein, ничто противопоставляемое Sein. Линч — художник небытия, veritas de raison в его фильмах, но в особенности в «Шоссе в никуда» не существовало даже на периферии. Его философия это всегда по природе своей потустороннее, кошмарное, просто сновиденческое, отторгающее или отменяющее обыденность, в которую не верит и сам режиссёр. Здешние никуда плоть от плоти, кость от кости всего невыразимого, и Линч вслед за Хайдеггером устраняет в «Шоссе в никуда», в «Малхолланд драйв» и «Внутренней империи», а также Твин Пиксе и «Синем бархате» сознание вообще, логику как таковую, парадоксально вроде бы делая иррациональное рациональным, а небытие новым бытием, в котором уже отменяются все игры в реальность. Запутывая до предела сюжет, подключая реальность кино(порновидео как портал в ещё одну преисподнюю), Линч очевидно наследует даже Алену Рене и его ouеvre «В прошлом году в Мариенбаде», где на поверхности лежала мысль о человеческой памяти, застрявшей в полусне, коме.
И чем Фред/Пит и Элис/Рене не воплощенные сущности Загадочного Человека, но Бога ли?! Линч отчётливо показывает, что Архитектором в мире его фильмов является не Бог, но Дьявол, или кто-то мимикрирующийся под него, в свою очередь надевающий маски Головаластика (хотя он скорее дитя Сатаны в сугубо искусственном мире технократии), Фрэнка Бута, Мариэтты, безымянной Старухи. Вся киновселенная Линча корчится в судорогах собственной невозможности, в ней царствует кишащая монстрами невоплощенность, населенная развоплощенными архетипами. Приметен символ дороги в «Диких сердцем» и «Шоссе в никуда» — на простейшем уровне это путь в иной мир, мир мёртвых. Но если герои «Диких сердцем» бежали из этого мира кадавров, то зеркалящие своей дуалистичностью герои «Шоссе в никуда», объединённые и общим дуэтом Линч-Гиффорд, наоборот туда направляются из мира живых. Но шоссе в той же степени есть символом бегства, причем поспешного, в прошлое, к собственной прошлой жизни, забытой и стертой матрицей времени. Но она полна unding, Фред не может вымыслить то, что ему недоступно, а потому он обречен блуждать по своим кошмарам, петлять по уходящему в никуда шоссе. Его сознание разбито надвое, и остаются лишь unwesen, а не eigentliche. Дик Лоран мёртв, как уже и все вокруг, и круг замкнулся в триолизме Dasein — Existenz — Nichtsein.
