Александр Сумароков
Большой усатый мальчик Винни, работающий денно и нощно таксистом в большом американском городе, очень болен. Не шизофренией, социопатией, психопатией и прочими вывихами разума, включая анемию и апатию, но киноманией, ставшей его плодотворной мономанией. В своих изощрённо-синефильских мечтах Винни представляет себя режиссёром, снимающим свой magnum opus с Жанной Бейтс в главной роли — миловидной популярной актрисой, что давно завладела душой и телом новоявленного синефага, став его бесценной музой — хоть она сама об этом нисколечки не догадывается. И ради воплощения в реальность своей цели Винни пойдет на всё и поедет куда угодно, даже в Канны.
Пути эволюции слэшера — одного из самых примитивных субжанров хоррора — не отличаются особой исключительностью: от зачаточного протослэшера до просто слэшера, далее — к эстетике постслэшеров и метаслэшеров, причём гулкое эхо последних стало появляться уже в пик расцвета магистрального жанра, в восьмидесятых годах, когда в этом жанре отметились чуть ли не все ведущие мастера ужаса (не всегда удачно), но по-настоящему выйдя в авангард в девяностых годах, с появлением серии постмодернистских молодежных ужасов типа «Крика» или «Городских легенд», а в нулевых и вовсе окончательно закрыв тему современных, расклишированных в пошлом пестроцветье дискомании, традиций страшного кино в «Хижине в лесу» и «Последних девушках», избравших в качестве скрупулезного иронизирования пресловутые штампы слэшеров и лишь только их. Но истоки крейвеновской постмодернистской эстетики полной перелицовки жанровых канонов слэша и трэша таятся в довольно таки неприметном за давностью лет метаслэшере «Последний фильм ужасов» 1982 года режиссёра Дэвида Уинтерса, являющимся абсолютным метакино, нацеленном не на создание жуткой атмосферы безумия вкупе с кровожадным насилием, но на самоиронию, с обилием цитат и экстравагантным подходом к киноязыковой коммуникации. Собственно, фильм режиссера Дэвида Уинтерса едва ли получается назвать чистокровным фильмом ужасов: при кажущемся соблюдении канона он скорее выворачивает их наизнанку, а на всем протяжении фильма нет никакого сомнения, что это всего лишь кино, в котором ненастоящесть смертей соседствует с практически брехтовским абсурдом, а структура «фильма в фильме» расслаивается на несколько таких же, что лишь однажды пересекутся друг с другом.
«Последний фильм ужасов» — это набор постмодернистских гэгов, переведенных на кинослог контрастными стилевыми методами: нарочито яркой и лощенной операторской работой Томаса Ф. Денове, динамичным монтажом Эдварда Салье и Криса Барнса, эстетскими битами саундтрека Фредерика и Коэ, что в совокупности образует весьма нетипичный для слэшера с его обязательными рюшами откровенного секса и натуралистичных убийств киноязыковой монолит, служащий не для целей привести аудиторию в состояние волглого ужаса, поскольку саспенсу здесь просто отказано в бытийном существовании, но донести, без утраты аутентичности и идентичности, архитекстуальную специфику всей вселенной жанра ужасов. Это слэшер о слэшерах, который тем не менее не ограничивается лишь переосмыслением этого жанра, так как более чем очевидны отсылки к «Таксисту» Мартина Скорсезе (впрочем, Винни таки комическая и сугубо мифологическая фигура, живой архетип) и «Психо» Хичкока как главного родоначальника слэшеров; к картинам Джона Кассаветиса и Франсуа Трюффо, не зря сюжет ленты, стартующий с мрачноватой американской экспозиции, как раз выполненной в психологически точной постановочной манере Кассаветиса, в дальнейшем перемещается в Канны как средоточие всего авторского, независимого и некоммерческого кинематографа, плывущего против течения зародившегося блокбастероделия в сторону чистого искусства, препарирующего реальность до крайней степени ее истончения, ускользания, рифмуясь неоднократно с небезызвестной «Американской ночью», только рассказанной для хорроргиков, не теряя своего самобытного авторского потенциала…
И именно таким автором стремится стать enfent miserable Винни, постепенно теряющий нити вменяемых связей с реальным внешним миром, где он никто, звать его никак и жизнь его слишком напоминает не умопомрачительный киноаттракцион, а просто умопомрачение, без права на исцеление. Впрочем, доподлинно понять где начинается кино, а где — наша реальность, где происходит торжество ночных кошмаров, а где — наступает пробуждение, невозможно в принципе. Дэвид Уинтерс намеренно оставляет немалую лакуну в собственной межкинематографической ткани, насыщая драматургию картины куда как большей фактурностью, чем следовало бы, при этом оставляя намного больше места для фактических недосказанностей, подспудно подбрасывая нетривиальные сюжетные ходы, с переменой постоянных величин и концептуальной хроникой погружения в хтоническую звериную сущность большого кино, где таким аматорам, как несостоявшийся режиссёр Винни, нет никакого места, а потому им остается лишь бунтовать и убивать, вполне в духе новозбранного андеграунда. Смерть ради кинематографа, впрочем, не становится смертью самого кинематографа; просто Автор не смог приручить собственных демонов, и вместо того чтобы начать с малого, он сходил по большому.
