Артур Сумароков
1959 год для зарождавшейся Французской Новой волны был по-настоящему знаменателен двумя дебютами: Жан-Люка Годара, «На последнем дыхании» которого говорил о всякой невозможности жить, любить, творить, попутно сжигая до пепла, вытравливая щёлочью операторского хаоса привычный кинослог, даже память о нём; и Алена Рене, чья «Хиросима, моя любовь», едва ли не радикальнее видоизменяя закосневший и академичный киноязык, ту же тему невозможности жизни и любви(впрочем, герои Рене отнюдь не бунтари и не мытари собственного же бытия) поместила в прямой исторический контекст, в саму гущу реальности ядерной атаки на Хиросиму. Причём более чем очевидно, что фильм этот плод не только Французской Новой волны; поэтическая и историческая рефлексия дихотомии Рене-Дюрас оказывается в тотальной аддикции от дихотомии Синдо-Масумура.
«Двадцатичетырехчасовой роман» — таково дополнительное название этой ленты, снятой по сценарию Маргерит Дюрас, для литературного и кинематического искусства которой тема забвения /незабвения и неотрицания является главенствующей. Практически номинальный сюжет фильма облачается в меланхоличный метанарратив, напоенный горьким нектаром политики, поэтики, патетики, а множественные воспоминания героев ленты становятся и зрительскими в том числе; сюжет концентрируется в герметичных пространствах, весь киноязыковой функционал не столько техничен, сколь музыкален. В мажоре, а не в миноре. Математически отмеряя каждый кадр, Рене работает пристрастно, уделяя внимание даже мелким деталям, неброским на первый взгляд фразам — в ленте все важно, совокупность идей, мыслей и киноязыковой полифонии. Камера Мичио Такахаси и Саши Вьерни в «Хиросиме…» не объект, а субъект кинематографического пространства, третий герой, что неотступно следует за персонажами; она не наблюдатель, не созерцатель, но исповедник в этой оптимистической трагедии из тех, где пыль веков и быль времён идут сцепившись рукавами…
«Хиросима, моя любовь» — это концентрированный сгусток жизни того что есть и было, не того что могло бы быть или вовсе не было, не сна и яви, несостоявшихся реинкарнаций, роковых прокрастинаций и невоплощенных трансформаций, как «В прошлом году в Мариенбаде». Впрочем, основной лейтмотив всей дилогии, что искусно взаимодополняет и взаимообьединяет друг друга, синонимичен: обреченная, невозможная любовь, которая чересчур коротка и слишком тяжка, чтобы быть даром; это чувство, родившееся в купели невыносимой боли, существует не благодаря, а вопреки. Это не любовь-преступление, как у Маля в «Лифте на эшафот» и не любовь-искажение, как у Годара. Для героев «Хиросимы…» любовь — это искушение и изнурение, исступление и исцеление, тогда как вся жизнь потом — вечное искупление и вечное же возвращение, а смерть, пожалуй что само избавление от этих неисходящих мук, этой пытки томительными воспоминаниями на залитых ливнем солнечных лучей улицах Хиросимы. Нет, не надо забывать, надо помнить что тогда здесь случилось, потому как беспечное забытье равносильно смерти, равносильно тотальной утрате своей идентификации. Для героя Эйдзи Окада спасительное беспамятство будет значить предательство своих близких, тогда как для его возлюбленной война как напоминание о грехе, это её клеймо, печать, её проклятие.
Для режиссёра, снявшего антифашистский памфлет «Ночь и туман» память и время стали краеугольными камнями в фундаменте всего его кино-, и мифотворчества. Но при этом, в отличии от короткометражных документальных опытов Рене и некоторых его поздних работ в «Хиросиме…» мысль политическая и социальная идет скорее фоном, как необходимое метатекстуальное и концептуальное дополнение к истории внутренней борьбы прошлого с настоящим. Но при этом параллельномонтажные вставки кадров последствий Хиросимы, играющие на резчайшем и жутчайшем контрасте личного и исторического, одной любви и большого горя, нужны режиссёру дабы показать тот вселенский неизбывный ужас войны, что нельзя забывать. Если безымянные, сугубо абстрактные герои «Мариенбада» терзались неисполнимостью вспомнить то, что было не так давно, то Актриса и Архитектор (концепты человека созидающего) мучаются в экзистенциальных и имманентных конвульсиях невозможности забыть, избыть из самое себя то прошлое, что в настоящем служит им укором и приговором на вечность. Неслучайно Рене будто уравнивает героев в их тягостном существовании, ад немецкой оккупации, в которой героиня Эммануэль Рива была дамой гарнитурной, её плоть покупали и продавали, оккупировали ее так же, как землю, зарифмовывается с адом Хиросимы.
Для Рене, между тем, деяния демократической империи США в Японии и немецкой бешеной овчарки, остервенело обгладывающей кости Европы, через призму судьбы героев ленты оказываются одинаково деструктивными, отбирающими жизнь, счастье, все что делает человека не бледной тенью самого себя. Да и кажется, что нет случайности в том, что Ален Рене и Маргерит Дюрас сделали свою героиню именно актрисой, не синефильства ради, но ради возможности для нее бежать в мир химер, играть несуществующих людей, чтобы потом лишь единожды разоблачиться. Рене наделяет своих персонажей внятной предысторией, лишает их маскировочной и маркировочной сути.
Хиросима — Невер. Еще одна рифма в контексте фильма. Японский город, где произрос ядовитый ядерный гриб, город-могила и град-феникс, простивший своих палачей — и город французский, в свое время атакованный самими же союзниками, город-храм, город-ристалище, город-святилище. Невер что так созвучно Пустоте, Ничто — оттого в героях ленты столь много очевидной свободы. Ничто — это прошлое героев ленты, а бытие hoc est quod, именуемое чистым — оно и есть само их настоящее. В триединстве Прошлое-Настоящее-Будущее именно последнее режиссером непрояснено, поскольку оно еще не сотворено для героев фильма. И непостижимая память их, её острые осколки, как у Жорж Рибемона-Дессеня, «Перелетают с пальца на палец, И на кончике каждого пальца Зеленая ящерка будущего Пожирает мушек сердца».
