Артур Сумароков
В то время как доктор Клаус жадно покрывал поцелуями обнажённое истерзанное тело своей жертвы, подвешенной за тонкие хрупкие руки к низкому потолку затхлого и ветхого особняка, с зияющими ранами окон и паутиной тьмы, прорезаемой вспышками фотоаппарата, а холодная сталь кинжала ждала своего неминуемого ритуального проникновения, кто-то третий, спрятавшийся среди беззвучности этого кошмара, с оргазмическими придыханиями наблюдал, наслаждался… И стоило ярко-алым брызгам крови обжечь серый камень, а бездыханному телу более не испытывать мук, двойственный акт садизма был завершён. Вскоре тот, кто стал по своей воле свидетелем, жертвой, игрушкой в руках маньяка, нарушит мучительное предсмертное бытование доктора Клауса, в истовом порыве новой жажды насилия и боли.
Полнометражный дебют испанца Агусти Вильяронга, фильм «За стеклом» 1987 года, вышедший в период расцвета постфранкизма в испанском кинематографе, сперва видится исключительно жёсткой историей рокового, деградирующего и дегуманизирующего влечения жертвы к своему безжалостному некогда, но ныне агонизирующему мучителю, для которого как таковое раскаяние за все ранее совершенное воспринимается как запоздалое лукавство, как проявление не пробудившейся его несуществующей совести, но желающей избежать общественного осуждения собственной своей внутренней гнусности, толкнувшей Клауса с обрыва: из душевной пустоты и ничтожности в пустоту каменного мешка, где любой крик растворяется раскатами эха. Для Анхело обездвиженный, заточенный в стеклянную клетку аппарата жизнеобеспечения Клаус является, между тем, не просто мучителем, исковеркавшим его жизнь, и объектом плодотворной мести, но объектом глубинной и невыразимо кошмарной страсти, кумиром и практически богом, дневник которого в прямом смысле становится для парня его катехизисом философии человеконенавистничества, насилия. По сути Клаус, в образе которого с лёгкостью считываются добрые нацистские доктора Йозеф Менгеле, Эрнст Рудин и Курт Плетнер, добился цели своих бешеных хозяев: сломав личность Анхело, который и сам обладал перверсивным сознанием, он перекроил его по своему образу и подобию. Мы наблюдаем момент тотального встраивания отдельно взятой личности в систему ценностей нацизма, и звериный оскал Анхело, пришедшего убрать с пути прикованного к постели своего (м)учителя, куда как опаснее, чем у Клауса. Это даже не болезненная, садомазохистская, но всё-таки любовь Лючии к Максимилиану, не десадианско-гегелевское распределение ролей на рабов и господ с предсказуемым финалом, не поиск искупления путём умывания чужой кровью, но та самая пресловутая патология, преисполненная танатостического жертвенного оккультизма, не даром сам Вильяронга выстроил контекст ленты на истории Жиля де Рэ. Витальное желание Анхело преодолеть роль вечной жертвы, самому став вершителем в новых деяниях, происходит среди умиротворения каталонского поселения, где, кажется, нет никому никакого дела до внезапных пропаж несовершеннолетних. Моральный автаркизм приводит к физическому вырождению пассионарного испанского национального характера в сторону пассивности, сна разума, выродком которого и стал Анхело.
Вообще, все в картине Вильяронги пронизано жестокостью и садизмом, если не на уровне прямой демонстрации, то в безыскусных намеках, в намеренном выстраивании рисунка кадра постоянно в полутьме; здесь в свою очередь совершенно не наблюдается поэтической эстетики Кавани или психопатологической рефлексии Каваллоне. Киноязык испанца, родившегося в удушливой замкнутой атмосфере режима Франко, буквально отторгает своей нарочитой откровенностью поэтику Сауры и сюрреалистические видения Бунюэля. Размышляя о привлекательной природе насилия и современных проявлениях нацистского сознания, постепенно философско-драматургический конфликт ленты обретает глобальное историческое звучание. Зарифмовывая преступления Третьего Рейха, к которым был причастен Клаус, с политикой Франсиско Франко, приведшей к появлению таких дитяток режима, как Анхело, даром что родившийся на закате эпохи испанского командора, но с молоком матери впитавший все его гниющие идеи (предыстория самого Анхело режиссером даже не рассказывается, между тем, он эдакая тотальная авторская метафора), Агусти Вильяронга по сути остаётся пессимистом, от финала же веет не катарсисом, но апокалипсисом, торжеством зла, что не предотвращено, не выкорчевано с корнями, не вырвано с мясом. Непритаенная отрешенность финального высказывания о возрождении старых идей и полном извращении понятия семейственности едва ли говорит о завершенности самого фильма. Вильяронга поставил многоточие, словно предрекая неминуемый внутригосударственный распад, что начнётся однажды с распада личности, утратившей все координаты нормы в условиях всеобщего отрицания оной. «За стеклом» — антивизионерское, вуайеристическое, словно «Фотоувеличение», наблюдение за закатом Европы и приглашение на эшафот её величия.
