Александр Сумароков
The banished sorrow
buried in aurora
causes lifeless emotion
in the flame of my faded heart
If dead life immerses in dawn
and the shade of my schism
is to be lost into brightened blackness
death will be the only redemption
Вethlehem, «Dark metal» (1994), Vargtimmen
Нет более противоестественного явления в криминалистике, чем несовершеннолетние убийцы. Не достигшие даже финала своего пубертатного развития, такие дети, в большинстве случаев выросшие в не самых благополучных условиях, ставшие жертвами девиантных притязаний со стороны самых близких, без привитых им каких-либо установок морали, лишены даже прозрачного намека на собственную невинность; ее вырвали с корнем из их души, не засеяв там ничего, кроме невыносимой, осознанной и обоснованной ненависти ко всему миру, которая вырывается наружу потоком насилия к еще более слабым. Маленький маньяк — все равно маньяк, типичный маньяк со всеми соответствующими эпикризами. И тем страшнее, что таких деток становится сейчас все больше, а некогда, в далёких шестидесятых, не только ФРГ, но и вся Европа были потрясены делом несовершеннолетнего Юргена Бартча, на момент задержания достигшего 19 лет, который в период с 1962 по 1966 гг., совершил четыре убийства детей возрастом от 8 до 13, отягощенных изнасилованиями и проявлениями некросадизма. Пятая жертва, к счастью (ли?!), выжила.
Картина «Ребенок, которым я не был» 2002 года немецкого режиссёра Кая С. Пика рассказывает историю жизни и смерти этого самого печально знаменитого несовершеннолетнего серийника современной Германии, причём в художественной манере намеренной киноязыковой отстраненности даже в самые наиболее одиозные моменты фильма, связанные с жестким насилием по отношению к детям, сексуальном в том числе. Основу сюжета этой ленты, которая с лёгкостью укладывается в прокрустово ложе некрореализма и гнетущей своей мерзкой бытовушностью чернухи, составляют как письма самого Бартча, носящие характер не столько исповеди или раскаяния, сколь банальной фрустрации, стремления выговориться и выгородиться, так и книга Пола Моора, контекстно копнувшая чуть дальше, чем во внутрисемейные проблемы Братча, при рождении названного Карлом Хайнцем Задроцински. И режиссёр, вслед за Моором, иллюстрирует повсеместно унылое существование в Северном Рейне — Вестфалии, всем Руре, который, начиная с 1958 года, был охвачен тифом угольного кризиса. Безработица, безрадостность, безнадежность породили безжалостность, безжизненность, бессмысленность — что, вкупе с тлетворной психопатией приемной матери Юргена сделало его совершенно готовым ко всему бесчувственным монстром со своими искаженными понятиями нормы. Или её полного отсутствия. Материнское молоко на губах ему заменила сперма, перемешанная с кровью.
Камера Эгона Вердина выполняет в фильме роль наблюдателя, не сопереживая никому: ни Юргену, ни его жертвам — болезненная, анемичная созерцательность уходящей жизни и торжествующей смерти роднит «Ребенка, которым я не был» (и ведь верное определение — Юрген никак ни дитя) с трансгрессивной эстетикой «За стеклом» испанца Аугусто Вилларонги. В конце концов, и у Пика, и у Вилларонги есть общее совпадение: неупокоенный фашизм. Который толкает героя Дэвида Суста подражать как кумиру прикованному к кровати бывшему нацисту-педофилу, а Юргена Бартча, росшего в условиях тотального уничтожения личности, убивать ради сладострастного ощущения самого убийства; фашизм замаскирован, но и всего то. Тягучая, приглушенная псевдодокументальная стилистика фильма, унавоженная бесстрастной фиксацией невыносимой жестокости (без каких-либо прямых оценочных суждений; только визуальный хардкор, только психосадистская пытка ритуально-равнодушным молчанием), при этом так же зарифмовывает кинотворение Кая С. Пика как со «Страхом» Геральда Каргля, так и с «Генри: портрет серийного убийцы» Джона МакНотона, частную историю делая универсальной. Предупреждающей. Повергающей в шок. Не отпускающей вплоть до момента смерти главного антагониста. Ницшеанская бездна, пресловутый кьеркегоровский ангст, распыленный над гиперреалистичным пространством ленты, обрели в ней не метафизическое, но самое что ни на есть подлинное воплощение. И эту ужасающую подлинность невозможно превозмочь, так как нет никакой возможности для эскапизма в фильме. Вот он, окровавленный ломоть реальности, которая уже не просто кусается.
