Артур Сумароков
Кем/чем является Человек Кроненберга, Человек для Кроненберга, Человек по Кроненбергу? В сущности он тождественен как плоть-тело, плоть-разум, плоть-дух и плоть-сырье, причём его неосознанное порой существование в авторской киновселенной и трансгрессивно, и регрессивно. То, что раньше было триединством Тела, Разума, Духа по велению режиссёра превращается в Сырьё, в материал для экспериментов, развоплощается, чтобы более не быть прежним или же просто не быть. Оттого, пожалуй, столь характерна для режиссера медицинская тема, плодотворная своим очевидным натурализмом, к которому, впрочем, тоже всегда испытывал патологическо-болезненную нежность сам режиссер. Врачи — синоним Богу, в их власти наше тело, которое они перекраивают и перестраивают, пересоздают заново или же превращают в ничто, не леча, но калеча как само тело, так и разум. Проходящая через все творчество Кроненберга тема мутаций, бесспорно, пика своего достигла в «Мухе», возвратившей и возродившей в то же время эстетику классического хоррора пятидесятых, но до этого фильма был иной, ещё более мрачный Кроненберг, времён семидесятых, балансировавший на грани дозволенного в картинах того полуподпольного периода «Судороги», «Бешеная» и «Выводок». Картинах, где элемент фантастический в тягучем нарративе служил лишь обрамлением и оправданием привычной авторской самоцели к выкристаллизовывающейся притчевости; фильмы, формально грайндхаусные, становились площадкой для резких и четких социальных, политических или культурологических высказываний. Самоочевидно «Судороги» отвергали новомодные веяния сексуальной революции, Красного Мая; под обложкой перверсивно-агрессивного радикализма таился весьма архаичный посыл о том что не есть хорошо совокупляться со всеми подряд, тогда как «Выводок» констатировал смерть семьи в условиях всеобщей свободы, равной вседозволенности.
«Бешеная» — типичный социальный хоррор, упакованный в формат медицинских девиаций. При этом на уровне, близком к сатирическому памфлету, Кроненберг исследует социальную истерию через призму не сугубо общечеловеческого, но мужского-женского, преимущественно уделяя внимание Женскому. Конечно, тема Фрейда-Юнга в творчестве Кроненберга присутствовала всегда, и отнюдь не была завуалированной под толстым слоем толстых намеков, шифровок и кодировок. Однако в «Бешеной» сексуальный подтекст с тёмным психоаналитическим(читай — неизлечимо шизоидным) привкусом считывается сразу, как и то, что вампиризм по Кроненбергу перверсивен, а не просто сексуален и порочен. Его вампирша, ставшая таковой искусственно, своим мучительным существованием опровергает и отвергает то пресыщенное бытие Носферату/Дракулы, чья природа сексуальности, при всей подразумеваемой некрофилии, была мускусна и привлекательна. Вампиризм пробуждает в героине Мэрилин Чемберс все наихудшее, вампиризм как удобный символ социальной и сексуальной истерии, того, что грубо говоря называют бешенством матки, rabies uteri. Неудовлетворенная в должной мере Роуз в результате эксперимента становится вышедшим из-под контроля сексуальным хищником, передающим своё бешенство от одного партнёра к другому. Причём акты такой передачи лишены зримого орального или иного прямого сексуального контакта. Саму природу истерии, нимфомании, появившейся у героини в период когда секс без обязательств был в духе времени, духом этого самого времени, Кроненберг извращает до степени абсурда, перемещая голодную щель подмышку, делая из сексуального объекта субъект кошмара. В контексте дальнейшего творчества режиссёра «Бешеная» — не частный случай роковой авторской половозренческой идеологии, но при этом самый отталкивающий. Уравнивая по привычке секс и смерть, желание и страдание, страхи и трахи, Кроненберг в финале отрицает сексуальность как первопричину всего того зла, что было порождено и размножено. Секс=Смерть, и смерть эта в сочащейся соком похоти вагине, монологи которой Кроненберг превращает в кровавый дивертисмент по отстрелу всех, кому милы поллюции да революции.
