Артур Сумароков
На первый взгляд, между французским постструктуралистом Жаком Риветтом, венгерским меланхоликом и метафизиком обыденных материй Бела Таррой и филиппинским поэтическим реалистом Лав Диасом общего в творчестве не так уж много, кроме, пожалуй, практически бесконечных хронометражей их фильмов и упоения той самой бессюжетной, нарративно развоплощенной, рефлексией, копирующей по сути саму жизнь, застывшую в сумеречных пределах без-, и вневременья. Но более углубленное и пристальное погружение в мир этих трех, разделенных континентально режиссеров, открывает истину: и Риветт, и Тарр, и Диас в большей степени являются экзистенциалистами, с молекулярной точностью рассматривающие под микроскопом глубинного философско-кинематографического исследования человека как в социуме, так и вне его, но при этом и Тарр, и Диас, в отличии от того же Риветта, занятого в своих творческих исканиях больше вопросами роли искусства и места в нем человека, поиска новых форм созидания и перевоплощения, в своих масштабных полотнах еще успешно пытаются осознать все исторические перемены, произошедшие с их родиной, ведь и Тарр, и Диас выковали свое творчество в периоды диктаторского безумия. Для стиля этих режиссеров характерен революционный уход не только от принципов соблюдения жанров, но и от привычной формы повествования. Нарратив и вовсе отменен за ненадобностью.
Последний по счету фильм выдающегося филиппинского режиссера Лав Диаса, «От предшествующего» 2014 года, как и все предыдущие работы постановщика, обращен в прошлое, к печальным событиям диктаторского режима Фердинандо Маркоса. Как и «Эволюция филиппинской семьи», «Батанг Уэстсайд», «Столетие рождений» и «Меланхолия», «От предшествующего» начинается с демонстрации мелочей, малозначительных деталей, как история противостояния двух семей, обитающих в удаленном от шума больших городов баррио. Здесь, среди густых джунглей, в мире, где традиции и мифы все еще живы и неискоренимы(все боятся явления страшной асванг, а детей пугают страшными чудищами во глубине удушающей зелени, где они воют и стонут, все говорит о существовании демонов и гномов, все чтут давние языческие верования, отвергая и ислам, и христианство, все живут как заведено с самого начала времен), не ощущается на первых порах приближения разрушительного вихря грядущих репрессий. Но в воздухе уже висит страх, напряжение, ужас неизведанного, парализующий сознание. Кошмарные сны врываются в медлительное бытие, а рука смерти, сжигающая дома и впивающаяся когтями в глотки детей и домашнего скота, неумолимо движется за каждым. Все больше в коматозное пространство фильма врываются нотки автобиографичности, ведь Лав Диас, снимая об условных баррио в неусловных исторических реалиях, говорит не только о путях Филиппин, но и о самом себе, перенося вселенскую трагедию на глубокий личностный уровень, туда, где лишь есть Он, Творец, и Система.
В первые полтора часа картины в ней практически ровным счетом ничего значимого не происходит. С реалистической дотошностью концентрированного монохрома камера фиксирует быт деревни, созерцательно и меланхолично наблюдая за самыми незначительными вещами, творя на выходе поэтический портрет обыденности. Пылающий оранжевым теплым жаром костер, сбор урожая, шум дождя и черствые ломти грозовых туч, зеленое громадье джунглей, молитвы, прием пищи, визиты к местной целительнице, беззаботные разговоры обо всем и ни о чем, неловкие взгляды двух влюбленных — во всем этом ощущается извечная гармония сосуществования человека с природой, где он не чужак, а неотьемлемая часть вселенского космоса. Диас сосредоточен на создании мира, которому суждено рухнуть. Первоначальная драматургия рефлексии начинает таять, а сюжет становится зримым, когда череда нелепостей, роковых случайностей, глупых трагедий и необъяснимых происшествий складывается в закономерность тотального разрушения привычных принципов сосуществования. Приближается Апокалипсис, который Лав Диас с предельной авторской отстраненностью и философической вовлеченностью начинает фиксировать.
Заданный в ленте изначально драматический конфликт — деструкции окружающей гармонии — становится шире, значительнее, трагичнее. Лейтмотивом всего дальнейшего кинопространства ленты станет тема невозможности сосуществования человека с обществом, принявшем на себя роль антигуманистическую. Впрочем, исконная гуманность подвергается сомнению Диасом почти сразу, с первыми всплесками пожарищ и с первой кровью людской, которая, увы, совсем не водица. Режиссер поступательно начинает готовить зрителей к неизбежной и жестокой правде, что более в удаленном от вселенской суеты баррио не будет спокойно никогда. Это поселение, веками существовавшее даже вне истории, столкнется с тем, что большой мир не пощадит мир маленький, ибо в этом маленьком мире, полном внутренней свободы и морального почтения предков, таится глубокая опасность для Системы, избравшей путь уничтожения, атеизма, поклонения самим себе, а не Богам, на плечах которых стоит страна. Наступает век разрушения и отторжения, отрицания и порицания. Зритель наблюдает вращение больно знакомого колеса репрессий, тотального бесправия. Кровавого колеса. Но «От предшествующего» не становится антитоталитарным дидактическим памфлетом; это чистая кинематографическая притча.
Отдельно взятое баррио, населенное призраками давнего прошлого, не готово к тому, чтобы бесповоротно покориться ужасающему настоящему, предлагающему всем героям «От предшествующего», живущим в мире воспоминаний и исповедей, в мире, где они сами себе хозяева, нехитрый выбор — принять новую власть со всеми ее новыми законами, революционной монархией, отменой прав и свобод, или же уйти в бесконечную зелень джунглей. Уйти, чтобы больше не вернуться. Диас еще больше расширяет драматургическое пространство фильма, выдвигая ближе к финалу тему неизбежности гибели маленького человека в вихре истории. Человек против истории, таков финальный конфликт «От предшествующего», за пять с половиной часов совершившего разворот из личной драмы семейно-бытового типа к мистической рефлексии, а потом — к историко-философской притче о путях человека в условиях античеловеческого бытия, но при этом Лав Диас не стремится к теням будущего, ибо оно для него слишком расплывчато. Он предается насыщенным воспоминаниям и немеркнущим стенаниям о предшествующем, чтобы подвести в тринадцатый раз черту и над собстенной жизнью, и над историей своего народа. Но отнюдь не для того, чтобы потом начать все заново, с чистого листа. Для Диаса характерно стремление показать людей в их многообразии поведенческих реакций и в прошлом, и в настоящем, чтобы призвать не идти по новому историческому кругу по той же колее. Предвосхитить будущее, его не предсказывая. «От предшествующего» — это фильм-рефрен и фильм-бесконечность, как и сама жизнь. Как и само кино-, и мифотворчество Лав Диаса, выковавшего сызнова новое филиппинское кино.
