Артур Сумароков
Он привык быть тем, кем не является на самом деле. Свыкся с вечной имитацией, мимикрией, постоянной сменой ролей и масок в той большой игре, гадкую суть которой он всегда прекрасно понимал, все же продолжая с неистовством и увлечением в нее играть. Мужские игры. Но отказаться, уйти уже нельзя просто так. Вход в Систему стоит очень дорого, а выход из нее — еще дороже, и цена эта — сама жизнь. И покуда он полезен, он не будет сбрасывать собственную вторую или даже третью кожу, он по-прежнему будет лишен своего истинного лика. Бывших агентов не бывает и, воспряв из пепла, восстав из временного забытья, воскреснув из плена уютного настоящего, Джим Террье вынужден будет снова прятаться от своего прошлого, попутно пытаясь очистить свое имя от налипшего к его подошвам волей бывших боссов дерьма, для пущей убедительности приправленного перцем смертоубийств и подстав.
Роман знаменитого французского беллетриста Жан-Патрика Маншетта «Позиция для лежачего стрелка» экранизируется уже не в первый раз, но явственно возникает впечатление, что и не в последний. Первую попытку перенести на экран злоключения бывшего агента спецслужб, подставленного своими боссами и вынужденного пойти на самые крайние меры во имя тотального оправдания собственной утраченной репутации, предпринял еще в далеком 1982 году режиссер Робин Дэвис в фильме «Шок», но из-за ряда творческих разногласий с исполнителем главной роли Аленом Делоном та экранизация Маншетта, уютно устроившаяся в жанровой нише романтического боевика и типического французского нуара в терпким винным привкусом Клузо-Ромера, прошла совершенно незамеченной, ныне став и вовсе безвозвратно забытой в пыльных закромах еврокрайма.
Обратившийся к этому культовому роману дитя плодотворной продюсерской любви Люка Бессона, на время переметнувшийся к легендарному Джоэлу Силверу, и успевший основательно набить свою руку и как оператор, и как режиссер(впрочем, пока свой постановочный стиль в должной мере не выработавший и снимающий преимущественно «под Бессона»), небезызвестный Пьер Морель в своем четвертом по счету полнометражном фильме «Стрелок» 2015 года стремился во что бы ни стало найти собственный резной ключ к ящику жанровой Пандоры, не вступив при этом на колдобины шаблонов, и прочитав роман Маншетта без опасливой оглядки на оглушительный провал Дэвиса. В принципе желание создать свое, на время или навсегда забыв о достояниях, достижениях и изысканиях кого-то чужого(того же Бессона, к примеру), понятное и простительное, но вот боязнь получить окончательный результат сомнительного свойства таки есть, ибо и Морель не более чем старатель, да и литературная основа страдает от своей зубодробительной вторичности, победить которую может или большая (само)уверенность, или прущая изо всех пулевых и половых щелей энергетика, динамика, драйв — суть то, что делает классический прямолинейный боевик старой закалки столь неустаревающим, несмотря на очевидную на нем щетину пока еще привлекательной дряхлости.
На выходе же «Стрелок» эдак удачно застрял где-то между зловещей брутальностью «Прогулки среди могил» и олдскульной бравурностью «Джона Уика», не предлагая по сути принципиально ничего нового и конгениального, но и до уровня конгенитальности не опускаясь, впрочем, тоже, что чрезвычайно утешает, учитывая, что Морель, не склонный болеть в последней стадии ни синефилией, ни постмодернизмом, ни угорая в угаре сладостного французского шарма, коим был богат до обилия приснопамятный «Шок», создал крепкий, предельно визуально сверкающий своей сочной глянцевостью и радующий до беспамятства не слишком многословным экшеном, жанровый образчик, который оказывается исключительно хорошим лишь в качестве аперитива, разогрева, но не главного блюда, к сожалению. «Стрелок» — это, если угодно, «типичный Морель» со всеми вылетающими от множества выстрелов последствиями, и в этой своей легко дешифруемой типичности (когда каждый кадр повторяет что-то уже раннее виденное у постановщика, а центральные персонажи хоть и харизматичны, и симпатичны, но не достаточно энигматичны, чтобы зритель не мог сам без подсказок найти искомое, искренне сопереживая ставшему чаянной жертвой Системы одному из ее главных репрессивных винтиков), становящийся в итоге заложником собственной невозможности к деконструкции жанра, при очевидных к ней натужных потугах.
Фильм слишком очевидно следует по проторенной тропе «Перевозчика», «Заложницы» и еще массы им подобных картин франкоамериканского разлива, лишь изредка размывая берега традиционалистского нарратива неким хилым подобием к дешаблонизации обросших бородой клише шпионских тем и мотивов, но и не тщась в то же время по-настоящему стать адекватным примером сугубо европейского жанрового кино, а для сугубо американского подчас имея некоторые потакания тягучей и ненужной в общем-то экзистенциальности. Временные остановки по требованию, снижающие дерзкий темпоритм фильма, не всегда удачно втиснутые в общую структуру фильма рыхлые лирические отступления от темы, долженствующие раскрыть Джима Террье с более человеческой стороны(в конце концов, даже шпионы иногда плачут, хотя тут не всегда все лишь Штирлицем меряно), а его антагонистов — с антигуманной, почти противоестественной, расширяя конфликт фильма до уровня шекспировской многозначительности и выразительности, кажутся не более чем отписками, которые всего лишь нарочито утяжеляют этот простой по сути своей фильм с выкристализовывающейся авторской прозрачной мыслью о неизбежности мести, от которой не спасется никто из перешедших Джиму дорогу.
