Александр Сумароков
Истинная Трагедия человека, облаченного в багровые хитоны власти — не понимать всю суть содеянного, упиваться этим горьким медом своего величия до прогорклой приторности, отравляя миазмами собственного нескончаемого безумия мир вокруг — покоренный и уничтоженный, своей наносной паскудной эгоистичностью стирая в самом себе следы человечности. А что остаётся потом?! Выжженная земля, горы трупов и разум, что блуждает в тёмных лабиринтах, тщетно пытаясь постичь утраченный смысл бытия, что стало отныне таким ничтожным. Что стало небытием, померкшим под палящим солнцем хаоса. Все было брошено на алтарь достижения тщеславных целей своих, во имя свершения которых было забыто прежнее своё Я, искупление неизбежно, но перед ним будет искушение ещё большими пороками. Раскаяние за слепоту и неиссякаемую жажду владения всем миром придёт не сразу, но будет поздно пытаться оправдаться, объясниться, обелиться…
Второй полнометражный фильм австралийского режиссёра Джастина Курзеля, интерпретация одной из знаковых трагедий Уильяма Шекспира «Макбет», в которой мощно суммировались взгляды ведущего британского драматурга на проблематику власти и человечности, сперва обращает на себя внимание не столько некоторой корректировкой авторского замысла в угоду тотальной недосказанности, абсолютной кинематографической условности и ускользающей театральности, сколь тем, как этот пресловутый замысел переведён на киноязыковой авторский вокабуляр, обладающий некоторой парадоксальностью. Богатство красок, гнетущий реализм порой смазывается искрящейся поэтичностью кинослога, шекспировский текст вступает в свои права далеко не сразу, ему предшествует упоительно утомительная сцена боя, для которой течение времени по Курзелю замедленно в разы. Такой же сон уходящей жизни был зафиксирован режиссёром в его криминально-бытовом хорроре «Снежный город», где настоящий масштаб человеческого трагедийного бытия так и не был осознан, хотя и выстрадано было спасение от ещё больших чудовищных мук.
И лишь после этой экспозиции на авансцену вступает Шекспир и его герои, а не их траурные маски, повенчанные со смертью. Собственно, авторская трактовка Курзеля сосредоточенно полифоническая; если Куросава в своём «Троне в крови» уделил большую часть внимания леди Макбет, а великий мизантроп Полански снял фильм не столько о гибельной сущности власти, сколь о том, как человек — не суть важно венценосный ли он или чернь неподдельная — сам идёт на эшафот собственный, то Курзеля одинаково интересуют мотивы поступков что леди Макбет, которая в картине намного очеловечена, что её мужа, представленного как безумный, но таки слабак. В боях он силён, но в играх подковерных он лишь тень своей жены, которая жаждет отыграть и отыграться, не замечая что уже ей играет фатум. Но что она?! Тщась выстроить своё бытие так, как она задумала, героиня Котийяр забывает о главном: всесильность человека мифична. И будто надеясь на преодоление неизбежного рока, она его лишь приближает сильнее. То, что предначертано — не изменить. При этом Курзель, немного изменив мотивы героев, становится не меньшим вершителем судеб и решателем конфликтов, чем Шекспир. И это единение философии мысли драматурга и режиссёра в конце концов приводит к той закономерности человеческого существования, что подчинено вечному нашему бегству из ада обратно в ад, круг восьмой.
