Артур Сумароков
Эта дорога кажется бесконечной. Окрашенная в слепящие цвета изумрудного неона, она буквально гипнотизирует, завораживает и почти сводит с ума. Бирмингем, нежно укрытый домотканным одеялом теплой ночи, медленно погружается в дремоту, а улицы с калейдоскопической скоростью сменяют друг друга за окном блестящего новизной BMW, за рулем которого сидит, пребывая в напряженных раздумьях и ожиданиях Айвен Лок. Ожиданиях телефонного звонка, который или разрушит его жизнь окончательно и бесповоротно, или спасет его от падения на дно самой глубокой бездны.
В последнее время все больше наметилась острая тенденция к взаимодействию искусства театрального и фильмического, не только в Европе, но и в Голливуде, издавна испорченном мейнстримом не самого лучшего пошиба, причем данное утверждение, тем не менее не претендующее на аксиоматичность, касается не только повсеместной экранизации культовых пьес, но и всецелого проникновения сугубо театральной методологии в мир кино, живущий по совершенно иным правилам. Все больше появляется картин камерных, разыгранных небольшим количеством действующих лиц и снятых адекватным лапидарным киноязыком. От «Веревки» Хичкока и «Игры на вылет» Манкевича, задавших стандарт камерного кино, до мрачного депрессивного экзистенциализма «Человека, которого не было» и жесткой антиутопичности «Страны в шкафу» до прошлых и нынешних экспериментов Полански("Смерть и Дева», «Резня» и «Венера в мехах») и сугубо мейнстримовых образчиков «Похороненного заживо» и «127 часов» — во всех этих картинах, различных лишь с точки зрения реализации, царствует доведенный до высшей степени эстетизации минимализм без ухода в формализм и бульварное морализаторство, хотя особенно сложны монофильмы, синонимичные моноспектаклям.
Подобная искусная театрализованность, маскирующаяся под чрезвычайно стильной кинематографичностью, присутствует во второй режиссерской работе известного британского сценариста Стивена Найта, впервые широко представленной публике на позапрошлогоднем Венецианском кинофестивале, картине «Лок», которая, продолжая камерные, вплоть до удушающей герметичности, художественные традиции «Погребенного заживо» и «Страны в шкафу», представляет из себя на выходе чистое воплощение театра одного актера, погружая зрителей в сложную драму человека, вынужденно замкнутого в автомобиле и буквально проживающего там всю свою жизнь. К тому же Лок идеально вписывается в каноны триединства: времени, пространства и действия, на выходе представляя из себя концентрированную театральную монозарисовку, искусно переведенную на язык современного кино.
«Лок» — лента вне жанров; это экзистенциальная притча под обложкой неформатного триллера о тотальном одиночке, который пытается разобраться и в себе, и в окружаюшем его неприветливом мире. Нельзя сказать, что Лок постоянно идет против жизненного течения; он не относится к категории лишних, маленьких людей, этаких «человеков в футляре», которые сами замыкают себя во внешнем пространстве и задыхаются в итоге. Лок — жертва рока, обстоятельств, судьбы, фатума, как ни назови, он жертва аномической системы, к которой он не может толком пристроиться, приспособиться, стать ее неотъемлемой частью, ибо он со своим кристальным характером ледоруба-правдоруба в ней чуждая часть. Обыденные разговоры с самого начала ленты полны невероятного внутреннего напряжения, ибо, выясняя отношения с дорогими и не очень людьми, Лок в первую очередь ведет сложный, тяжелый, лишенный любых однозначных выводов монолог с самим собой, проясняя для себя, что в его жизни главное, где и в чем в ней зерно той истины, которая постоянно ускользает и течет, словно вода, сквозь пальцы. И есть ли эта истина вообще?
Финал однозначных и безаппеляционных ответов не дает, оставляя немало пространства и для дальнейшего диалога со зрителем, поскольку чем ближе кульминация, тем больше Лок начинает разговаривать не с невидимыми собеседниками по ту сторону телефонного провода, сколь с самими зрителями, подбрасывая им провокационные камешки вопросов, иногда превращающиеся в смертоубийственные булыжники, предлагая обрести искомое самостоятельно. «Лок», как и «Контрабас» Зюскинда, является фильмом-универсумом, очищенном от ядовитой шелухи конкретики и представляющем из себя концентрированный портрет современного социума и его мелкой шестеренки, чья социальная роль крайне незначительна, но которую он пытается разрушить, восстать, преодолеть давление внешних обстоятельств и внутренней сложности характера, собственного неумения стать как все. Хотя для Айвена Лока подобный конформизм может обернуться смертью как таковой, сначала — лишением покровов индивидуальности, а потом — и жизни вообще. Размеренность пути Лока контрастирует с замкнутым напряжением внутри автомобиля. Бытие Лока рассыпается у него на глазах на множество мелких осклоков, но он бесстрастен и принимает вызовы жизни стойко и сдержанно, не срываясь в самоубийственное пике, хотя и находясь в пограничном психологическом состоянии.
Вся символика картины считывается с ее ткани довольно просто. Дорога с лихими поворотами, ямами и аварийными ситуациями, иногда даже с летальным исходом, является удобным символом жизни человека как таковой, жизни, по которой ты или едешь аккуратно, уступая всем дорогу и оставаясь незаметным, или мчишь на невероятной скорости, сбивая все преграды и пешеходов. Тех, кто предпочитает уютное место посередине жизненной дороги, двигаясь не спеша, но и не дико медленно, не так-то уж и много. Лок, загнанный в ловушку, в финале предстает перед сложной моральной дилеммой, и каждый новый поворот для него все равно будет роковым. Дорога жизни обернулась петлей Мебиуса, лабиринтом сна.
