Артур Сумароков
В любви — этой сложной субстанции человеческих взаимоотношений, возникающей подчас из ниоткуда и в никуда же уходящей — нет постоянных величин, математических констант, аксиом и формул, благодаря которым можно бы было наперед просчитать все возможные риски на пути к обретению искомого счастья, дабы разум возобладал над глупыми фрустрациями сердца, которое и слепо, и глухо, и немо в те сладкие, яркие и надрывно-болезненные моменты, когда во имя высшей цели, того единственного или единственной, готов на все. Убить, умереть, упасть вверх и просто сойти с ума. Любовь — это лабиринт, в котором суждено заблудиться каждому, теряя частички самого себя, поглощаемых другим человеком, объектом неистового желания. И никто не в силе изменить течение любви, которая иногда ранит так больно и столь мучительно, что эвтаназия была бы самым лучшим решением всех проблем на пути к совершенству любви, которая отнюдь не совершенна, особенно если в тенях будуара притаился кто-то третий и по определению своему являющийся лишним.
Впервые широко представленная в рамках позапрошлогодних международных кинофестивалей в канадском Торонто и «Трайбеки», четвертая по счету полнометражная режиссерская работа знаменитого Пола Хаггиса, фильм «Третья персона», к сожалению, грешит очевидной вторичностью, в первую очередь, исходящей из его сюжетообразующей конструкции, которая на поверку, несмотря на первоначальную ладную кройку, наличие сносной интриги и монолитность, представляет все тот же знакомый и по «Суке-любви» Иньярриту, на которую фильм Хаггиса не синематическом уровне схож более чем основательно, и по «Столкновению» многослойный и многоуровневый сюжетный паззл из судеб, характеров, отношений и даже городов. Но, к сожалению, ничего нового в эту сюжетную матрешку, которая уже успела приесться ввиду ее частого использования с делом и без дела, Пол Хаггис не добавляет, предпочитая идти по тропам знакомым, а все неисследованное — оставляя на вероятный следующий раз. Сюжетная многослойность, унавоженная при этом полифонией множества присутствующих в картине как главных, так и сугубо периферийных персонажей, некоторые из которых так и не удосуживаются полнокровной портретизации на всем протяжении фильма, здесь кажется этакой навязчивой идеей самого режиссера, который стремится охватить все и всех, рассказать множество нравоучительных и морализаторских по своей тональности историй любви/ненависти и любви/страдания, но при этом не уходить в полноценную драматичность, в более достоверную и добротную конкретику. Если угодно, в фильме вместо четких контуров — абрисы, вместо насыщенной коллизиями драмы — мультижанровая схема по самому простейшему геометрическому принципу.
Собственно, жанровое определение фильма самим режиссером как «романтического триллера»(читай — эротического, читай еще дальше — мелодраматического) едва ли в самой ленте оправдывается. Фильм перманентно балансирует на грани между любовной драмой, эротическим триллером, мелодрамой и внежанровым нечто, кое наличествует в фильме просто чтобы придать ему зримую многозначительность самого поверхностного плана. Выбранная Хаггисом для выстроения нарратива тягучая неторопливость, разыгранная на приглушенных тонах, слишком копиистическая, напоминающая тривиальный субстрат классического Эдриана Лайна, чтобы ее можно было реально счесть проявлением натурального авторского стиля(весь он выражается лишь в пестроцветье сюжетных линий, перефразирующих и паразитирующих на типической мыльнооперности, и их нарочито бесцветном развитии строго по шаблону, но не по-хардкору, несмотря на данный картине взрослый возрастной рейтинг)
Любовные треугольники в картине не приводят к тупику, хотя логика всех первичных событий в картине предлагает массу дилемм для главных героев, но Хаггис постоянно выбирает очевидное решение, не утруждая себя сложной драматургией, меняя вектор из жизненной трагедии в человеческую комедию, в театр абсурда, в котором все привычные рамки сентиментальности и мелодраматичности доведены до спекулятивного бульварного фетишизма. Deux ex machina вмешивается в происходящее чаще, чем положено. Все решается не изломом судеб, а тотальной победой хорошего над еще более хорошим. Формально самым важным в структуре фильма является писатель Майкл, история которого — его личная, прожитая, и та, что была им перенесена на бумагу — доминирует над всеми остальными, служа необходимым связующим звеном во всем сюжете. Но отчего звено это часто становится самым слабым, а формальный главный герой, выразитель авторской идеи о тяжелой ноше любви, превращается в формалистское воплощение, феноменальный шаблон, который является не Богом в написанном им мире, а тривиальным порочным божком, который не в силе справиться даже со своими проблемами, что уже говорить-то о других.
Нью-Йорк, Рим и Париж — эти три красочных места действия определяют в той или иной степени и режиссерские подходы к повествованию. Нью-йоркские сцены изрядно напоминают Вуди Аллена, благо режиссер щедрится на парочку невротичных персонажей; в римских отзвуками гулкого эха звучат мотивы Антониони, а парижские близки поэтическому духу Филиппа Гарреля и Жан-Пьера Жене. Но композиционно далеко не все в картине сочетается равноценно и равноцельно, сюжетный паззл собирается с определенной ленцой, а чарующий флер романтики все очевиднее становится приторно-сладким и вяжуще-горьким. Ничего нового в теме любовных тупиков Хаггис в «Третьей персоне» не открывает, в финале выводя и без того незамысловатую идею о том, что в отношениях могут сосуществовать, будучи в равных условиях, только лишь двое, а третий всегда лишний, если вы, конечно, не житель Швеции, Голландии или просто подверженный перверсиям обыкновенный американский психопат.
