Александр Сумароков
Ведущий режиссёр филиппинской Новой волны Лав Диас — гиперреалист, натуралист, поэт жизненных подробностей, фиксатор мелочей и транслятор масштабных исторических моментов, свидетелем которых он был во времена диктатуры Фердинандо Маркоса. По словам самого постановщика, для повествовательного стиля которого характерна возведённая в степень абсолютного уробороса зыбкость, тянучесть и тягучесть, эффект чрезмерно замедленного хода времени, что представлено не копией, но самим бытием с присущей ему невыносимой текучестью, кинематограф как чистая форма искусства, существующая на уровне диалога и экзистенциальной рефлексии, для него обязана служить одному: тотальному и беспрекословному отображению жизни вплоть до мельчайших деталей, из которых состоит вся киновселенная Лав Диаса, главный философский фундамент которой сводится из фильма в фильм к постулату о противопоставлении обыденной, но при этом одухотворенной жизни традиционных баррио вихрям истории, что не щадят никого и никогда. Для Диаса не кино — это жизнь, но сама жизнь, выхваченная куском отдельных частных семейных историй, является самым ярким образцом чистого кинематографа, где и форма, и содержание равны друг другу. Если Алексей Герман-старший в своей фиксации реальности порой снимал фотографии ада, прямые репортажи со дна, Бела Тарр говорил о неизбежности смерти на языке мортидо, Риветт мастерски сплетал паутины из литературы, театра и кино, то филиппинец Диас опирается исключительно на материи более доступные, хотя и прошитые серебряными нитями подспудной метафизики, черпая своё вдохновение в творчестве филиппинского киноклассика Лино Брока, в литературе Достоевского, Толстого, Шолохова, Солженицына, Рисаля-и-Алонсо, Лопеса-Хаэны, Гарсиа Вильи и прочих.
Девятичасовая «Эволюция филиппинской семьи» 2004 года, программное кинопроизведение культового филлипинца, воспринимать лишь как комментарий к реальности заката исторического процесса, как эдакую авторскую рефлексию, фрустрирующую в кинотекст своё слишком личное и мировоззренчески близкое, полностью не получается, хотя в отличии от поздней «Смерти в стране чар», эта лента даже манипулятивно-прямолинейна; настолько авторское понимание мира вокруг и осмысление живой истории, свидетелем которой был Диас, прикрывается минимальной многозначительностью, а порой ее и вовсе не наблюдается — при всей очевидности такого прочтения ленты, будто бы специально лишённой любых игр с мифологией или физиологией (они нарочито завуалированы за откровенно социальным массивом картины). Впрочем, режиссер, снимающий в общем-то кино исконно аутентичное, нарочитую притчевость и поэтичность специально скрадывает в угоду большей прозрачности собственного месседжа, регулярно монтируя постановочную кинореальность с документальными вставками, по привычке переходя от частного к общему. От истории одной большой семьи в маленькой стране — к большой истории и великой трагедии филиппинского народа; от истории исторического кошмара к его неумолимому забвению, эскапистской коме, которая для Лав Диаса является куда как более де(кон)структивным явлением, чем восхваление деяний Фердинандо Маркоса его сегодняшними современниками-соплеменниками.
Семья Гальярдо как символ всех Филиппин в пору цветения тоталитаризма, переживающая все мыслимые проблемы тогдашнего общества — от прихода к власти молодых революционеров до начала массового террора, от универсального межродственного конфликта до сугубо привычных тем внутренней эмиграции и обретения высшего образования — так или иначе рифмуется с героями литературными, в первую очередь с персонажами советских эпопей «Тихий Дон» или «Тени исчезают в полдень», сиречь даже сами герои им тождественны: вполне конкретные люди труда, пуповиной своей окровавленной привязанные к земле, но — в том и отличие Диаса — отвергающие любые идеологические притязания, сковывающие их первозданное ощущение свободы и сакральной практически чистоты. Но и она временна, стоит в эту умиротворяющую жизнь вторгнуться силам извне: условная деревня оказывается бессильной перед более чем конкретным городом, а семья начнет распадаться, эволюционируя в порядке регресса. Предавая идеалы предков, погибая или исчезая без следа по воле государства, растворяя свою личностную цельность в кислоте больших и малых искушений, ничтожных и громадных прегрешений — при этом испытывая неизбежное чувство неприсутствия. Основная проблема всех героев Диаса, и в «Эволюции филиппинской семьи» сие проявилось отчетливее всего, заключается в их неспособности, в их невозможности, даже ценой своей шкуры, приподняться над хаосом новосоздаваемого мира и придти хотя бы к некоему подобию выстраданного бунта. Маленький человек Лав Диаса — это стоик, неприкосновенный солдат умирающей старой жизни, совершающий дезертирство. Оловянный солдат кровавого безмолвия, не умеющий защитить свою мать — а фильм то транслирует в том числе противостояние между традиционным филиппинским матриархатом и брутальным патернализмом Маркоса и его оголтелых опричников. Обреченное противостояние, ведь хуже неумения бороться может лишь быть уютный конформизм и спячка, длящаяся до тех пор, пока гнусное прошлое, которое помнить надо, не выветрится вовсе.
