Артур Сумароков
Где-то в Центральной Европе есть крохотное государство под греющим душу любого русского человека, испорченного нарзаном, названием Зубровка. Зубровка, территория которой размером не то с каблук Монако, не то с пряжку Ватикана, благодаря своей вычурной своеобразности зданий в стиле рококо и барокко, своей китчевой карамельности в стиле Гауды или душевному размаху со славянским духом всего народонаселения численностью с ноготок Пруссии, буквально манит бомонд со всего света. И он, подхваченный волной всеобщего гипноза, едет в отель «Гранд Будапешт», которым управляет досточтимый консъерж Густав вместе со своим верным портье Зеро Мустафой. Жизнь в Зубровке, особенно в уютных комнатах отеля «Гранд Будапешт» лишена размеренности, обыденности, покоя; она постоянно бурлит, пенится шампанским и поднимается искрящими воздушными замками белого зефира. Здесь запах дыма и жженной карамели переплетается множеством лабиринтов с терпкими амбре пороха, здесь все все скрывают, но тайны при этом хранятся едва ли с год. Тут можно найти и потерять, ожить и умереть, восстать и исчезнуть.
Говоря о признаках «большого режиссерского стиля» в мифо-, и кинотворчестве современных американских режиссеров, чья карьера началась в 80-90-х годах, а ныне уже по-настоящему сформировалась, на ум приходят не так-то уж и много имен: Квентин Тарантино, который, впрочем, ныне чрезвычайно заигрался в постмодерн; Джим Джармуш, являющийся, пожалуй, главным глубоко идейным представителем инди-кинематографа и Уэс Андерсон, который с каждым новым своим фильмом все больше превращается не просто в искусного мастера броской изобразительной формы, а в настоящего демиурга богатого на философско-синематические надстройки содержания. Наиболее примечательным в этом отношении для Уэса Андерсона стал последний его по счету крупномасштабный фильм — «Отель Гранд Будапешт» 2014 года, награжденный Серебряным Медведем Берлинале. В этой картине привычный для Андерсона избыточный визуальный стиль был искусно нарощен на до боли узнаваемый сюжетообразующий скелет, взросший, однако, на почве литературных мотивов Стефана Цвейга, представляя из себя, впрочем, не дотошную умозрительную экранизацию «Вчерашнего мира», «Нетерпения сердца» и «Двадцати четырех часов из жизни женщины», а виртуозную вариацию на тему.
Если во всех предыдущих картинах режиссера(будь то «Королевство полной луны», «Семейка Тенненбаум» или «Поезд Дарджилинг») наличествовали исключительно привлекательные, увлекательные и завлекательные своей бравурной неординарностью авторские ремарки, был стиль, вкус, шик-блеск и шок-камшот, нанизанный преимущественно на голые прямолинейные идеи о несовершенстве мира и безумстве храбрых маленьких человеков, противостоящих такому же маленькому мирку, а не вселенскому Космосу и Истории, этому безжалостному Хроносу(этот конфликт в драматургии «Будапешта» не фонит, а звенит уже тревожным набатом), то «Отель Гранд Будапешт», при всей своей очевидной громоздкости — визуальной в первую очередь — являет собой самоценный большой авторский стиль, напоминающий и Войцеха Хаса, и Стенли Кубрика, и Жан-Пьера Жене с Марком Каро, но при этом выделяющийся на их фоне своей броской игривой серьезностью.
Форма в картине на сей раз не просто дополняет, но обогащает и без того насыщенное содержание, делая его при этом более объемным, вихрастным, страстным, тогда как само оно переполнено деталями, из которых по сути и формируется общая и цельная картина воссозданного Андерсоном микромира всеобъемлющей условности, которая до определенного времени и подменяет, и отменяет любую, восходящую к историческим событиям, реальность. Но — не всегда. Слишком бы было просто втискивать «Отель Гранд Будапешт» в узкие рамки сюрреалистического киносна(хотя фильм с той же долей уверенности можно принять и как просто оду миру и мифу кино как таковому, ибо фильм перенасыщен аллюзиями на Чарли Чаплина, Мела Брукса и Граучо Маркса), ибо при всей своей гротесковости по фильму сначала неясно, а к финалу уже и не прячась за вуалью намеков и эвфемизмов бродит призрак старой Европы, утраченной навсегда с первыми залпами Второй Мировой и первым разгромленным домом старины Мойши. И призрак потерянного поколения, который со временем ушел в миры эскапистских морфинистических видений, заменив тупую внутреннюю боль внешним привыканием. История об обретении новой родины, о банальном преступлении и небанальном наказании к финалу меняет свою тональность. Фарс, гротеск, смешливость всех над всеми в вымышленной Зубровке ломаются, становясь трагедией как отдельного человеческого винтика, так и целой системы, всего общества, всего поколения, всей страны, брошенной в один миг, по велению чужой воли, в ад, хаос, туда, откуда нет возврата.
Андерсон с нарочитым садистическим эстетством, практически фетишизмом, смешивает жанры в своей картине, в одночасье творя и эксцентрическую комедию, и классический детектив, и любовную мелодраму, и исторический памфлет, написанный, между тем, языком бодрого фельетона. Внежанровая разжижженность фильма, впрочем, еще больше делает фильм Уэса Андерсона универсумом, домотканным полотном сложной вязи и полновесным историческим портретом, этакой молекулярной детализацией что Европы ушедшей, что Европы современной, жизнь в которой подчинена карнавальному подчинению и полной утрате собственного индивидуального почерка. А что Зубровка? Она лишь осколок чужих мечтаний и чужих страданий, осколок пьяной полной луны, под мутным светом которой Зеро разгадывает очередную детективную теорему своего достопочтенного шефа Густава.
